Il cinema fuori dai cinema

Nell’epoca di Netflix e della visione dei film in streaming lo spettatore rischia di diventare un’entità astratta, una figura spersonalizzata e delocalizzata, in balia della chimera di una fittizia offerta infinita.

In quale mondo entriamo?” si sono chiesti i Cahiers du Cinéma nel numero col quale hanno chiuso il loro 2018. Testata e strillo sono sparati in un rosso vivo, mimetico rispetto ai cromatismi di riconoscimento di YouTube e Netflix, che con le loro schermate accese su dispositivi mobili (smartphone, tablet...) campeggiano sulla copertina della rivista, lanciando immagini di Roma, Il filo nascosto, Burning, Wall- E... In quale mondo entriamo? La domanda risuona epocale, anche perché la questione che i Cahiers (e non solo loro) pongono non ha una matrice meramente cinematografica; coinvolge il mercato delle immagini ma anche noi, sia come spettatori quotidiani dell’esperienza filmica, sia come individui che si relazionano con la realtà. Tutto ovviamente nasce in funzione dell’irruzione della piattaforma Netflix sulla scena della produzione e diffusione cinematografica. E soprattutto in ragione delle ormai ben note polemiche legate al colosso americano, partite da Cannes, che aveva rifiutato i film Netflix, e approdate a Venezia, che invece li aveva accettati in abbondanza, consegnando per giunta il Leone d’Oro a uno di essi: Roma di Cuarón. Il punto critico scatenato da Netflix rispetto ai suoi precedenti (YouTube, I-Tune, ecc.) e concorrenti diretti (al momento solo Amazon Prime Video, ma già Disney e Warner si stanno attrezzando) è l’esclusiva destinazione On Demand dei film che produce e/o distribuisce direttamente. Che i nuovi film di autori come Cuarón, i Coen (The Ballad of Buster Scruggs) o Greengrass (22 July), per non dire dell’incompiuto di Orson Welles (The Other Side of the Wind), non possano vedere la luce dello schermo delle sale cinematografiche, al di là del lancio nei festival internazionali, è considerato un fatto grave. Quasi un oltraggio all’univocità di un’arte che, nata ormai più di 120 anni fa col peccato originale di essere giudicata “senza futuro”, il futuro in realtà se lo sta conquistando di giorno in giorno.

Il film è un fatto

Lo scandalo scatenato dalla politica industriale di Netflix è evidente, anche se è legato all’ottica in cui si guardano le cose, ovvero se ci si pone nella prospettiva dello sfruttamento di sala, e quindi dell’espe rienza cinematografica classica, o piuttosto in quella del mercato digitale, dunque della fruizione privata on demand dei contenuti audiovisivi. Evidentemente la questione si pone perché la politica di Netflix viola quello che sino ad ora è stato considerato il sacro confine del cinema: il principio per cui un film è tale perché lo spettatore impara a conoscerlo ed amarlo in sala, proiettato su un grande schermo davanti a una platea. Insomma un film, in buona sostanza, è un fatto che accade in un luogo pubblico e come tale risponde a una relazione diffusa con lo spettatore, condivisa in uno spazio reale che contiene un numero più o meno ampio di persone. Queste persone assistono tutte insieme a uno spettacolo che è caratterizzato da unità di luogo (la sala) e di tempo (tutti guardano contemporaneamente le stesse immagini).

È bene tenere a mente questa definizione, perché risponde a un imprinting sul quale si basa il Cinématographe Lumière, a partire dalla leggendaria fuga dei suoi primi spettatori davanti all’arrivo del treno nella stazione de La Ciotat. L’infanzia dello spettatore, ovvero il suo spazio edenico ideale, corrisponde alla ritualità totemica timorosa ed estatica - di uno spazio tribale, comunitario. Che questa infanzia sia stata violata da lungo tempo è un altro dato di fato che è bene tenere a mente, perché definisce una scena in cui l’arretramento dello spazio reale condiviso corrisponde all’avanzamento dello spazio virtuale separato, dove la condivisione si attua nella sfera del web, ma rifugge dal mondo reale, tangibile. Nel senso che non è certo di oggi lo spostamento del baricentro dello spettatore cinematografico dalla scena, per così dire, del Nuovo Cinema Paradiso a quella immaginata (preconizzata?) da Kathryn Bigelow in Strange Days con l’invenzione dello SQUID. In mezzo ci sono i progressivi spostamenti del fatto film nei salotti domestici, nei videoregistratori e nei lettori DVD, con intere generazioni di cinefili autentici e agguerritissimi formatesi vedendo classici e cult movie più moderni a casa loro, dalla videocassetta sino, appunto, allo streaming...

Tutto questo per dire che è comunque sul rapporto tra dimensione pubblica e dimensione privata del fatto cinematografico che si gioca la disputa, teorica e di mercato, tra i pro e i contro del sistema Netflix (intendendo per questo i suoi precedenti e i suoi derivati). Il dissidio investe il rapporto tra lo spettatore e lo schermo, ma non sono tanto le dimensioni che contano (la grande tela incantata del cinema contro il piccolo schermo dello smartphone), quanto il fattore desiderante che governa lo spettatore, il rapporto impari tra le esigenze della domanda e la vastità dell’offerta. Un tempo la scelta portava lo spettatore nella realtà, che è pluralità, differenza, casualità. Oggi la scelta chiude lo spettatore nella “piattaforma” del servizio, che già nel nome tecnico dice il suo essere uno spazio chiuso, circoscritto, in cui lo spettatore trova uniformità, omologazione, causalità. L’offerta di Netflix, Amazon Prime e via dicendo è tutto fuorché illimitata, sia a monte (perché il catalogo è costruito sulla base di precise scelte di mercato, che targettizzano l’utente tipo) che a valle (dal momento che l’utente è in qualche modo designato, ovvero è portato a corrispondere all’offerta che trova). Non va dimenticato, infatti, che in questi sistemi lo spettatore è classificato, schedato secondo ciò che guarda e indirizzato a scegliere prodotti sempre più simili a quelli che ha già scelto in precedenza. Il cosiddetto “storico”, ovvero la cronologia della sua navigazione e dei suoi acquisti, diventa la base su cui si predice il suo futuro di spettatore: lo spiega molto bene proprio sui Cahiers Stéphane Delorme, il quale, parlando di “riformulazione del desiderio”, sottolinea come su Netflix “ci viene fatto credere che siamo incapaci di scegliere e quindi che è necessario essere aiutati e ridurre le nostre possibilità. In questo modo si nasconde la povertà dell’offerta, ma soprattutto si rimpiazza un desiderio con un altro”.

La questione, insomma, verte sostanzialmente sul rischio di spersonalizzazione dello spettatore. Il quale è come tirato fuori dalla realtà di un processo di crescita orientato dal confronto con la varietà del reale e indotto ad aggirarsi nell’irrealistica “vasta offerta” della piattaforma, smentita del resto da recenti indagini che hanno documentato come l’attuale sistema di offerta cinematografica in streaming sia di gran lunga inferiore a quello assicurato dalle videoteche (prima VHS, poi DVD e Blu-Ray) negli anni della loro gloria commerciale.  

Lo spettacolo smaterializzato

È evidente, dunque, che stiamo nel cuore di un sistema di mercato (culturale) vigorosamente orientato verso la smaterializzazione dei luoghi fisici dell’evento, mascherata da amplificazione dell’offerta: pensate alla trasformazione del calcio da sport da stadio a spettacolo televisivo, delle mostre d’arte da evento museale a evento cinematografico, delle rappresentazioni nei grandi teatri in eventi live... Il luogo dello spettacolo sta diventando sempre più lo spettacolo del luogo. E, in questo slittamento progressivo dell’esperienza spettatoriale verso il contenimento e l’introflessione, si tenta di sospingere il film in un sistema che finge l’ubiquità (posso vedere il film Netflix sul mio dispositivo ovunque: a casa, sul divano, a letto, in metro, in un bar, al lavoro...) ma in realtà cerca solo l’astrazione. Ovviamente c’è da ascoltare chi riconosce a Netflix il merito di aver reso visibile “world wide” il film di Cuarón, e con esso tanti altri che altrimenti sarebbero stati affidati a una sparuta distribuzione d’essai. Ma questo è un merito puramente di mercato (nel senso che fa riferimento a una debolezza strutturale del mercato), il cui valore si stempera nella misura in cui questi film vengono rilasciati nel recinto di una piattaforma, non nella grande prateria percorribile da tutti. Netflix e consimili non rendono disponibili i loro film a chiunque, ma solo ai loro iscritti. E questo è vero ora, ma non necessariamente per sempre, perché può accadere che tra dieci anni la loro offerta abbia espulso i titoli meno visti dal catalogo. E non ci sarà nessuna edizione DVD che mi garantisca la possibilità di vederli, perché Netflix non rilascia DVD dei suoi film... 

Massimo Causo
Il ragazzo selvaggio, anno XXXIV, n. 133
Rivista del Centro Studi Cinematografici

Il blog di Keaton è una estensione della piattaforma Keaton.
© 2019 Keaton. All right reserved.
T. 02 49543500   |   Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
Privacy e cookies policy   |   P.IVA 08281650963

Tieniti aggiornato!

Sei un docente o un dirigente scolastico?
REGISTRATI e ricevi tutte le novità di Keaton.

Registrati, tieniti aggiornato